Le deuxième d’entre eux est Michel Allain, membre du directoire et directeur de l’Organisation et des Systèmes d’Information de la SACEM. Il évoque avec nous la base de données de la SACEM.

1ère partie :

- Quel est l’historique de la base de la Sacem ?
- Quels sont les acteurs et les bases de données qui peuvent interagir avec cette base ?

Cliquer ici pour voir la vidéo.

2ème partie :

- Pouvez-vous nous donner un exemple concret du renseignement de cette base ?
- Dans votre objectif de définir l’ISWC comme un standard pour l’industrie, où en êtes-vous dans les pourparlers avec les acteurs de la chaine de valeur et notamment ceux en fin de chaine ?
- Au niveau international, quid de DDEX ?

Cliquer ici pour voir la vidéo.

3ème partie :

- Concernant l’initiative d’une base de données commune de la musique, où en est la Global Repertoire Database (GRD) : objectifs, identifiants concernés, territoires, calendrier… ?
- Quel est le rapport entre GRD et DDEX, vont-elles se rejoindre ?

Cliquer ici pour voir la vidéo.

–

Interview réalisée par Hugo Amsellem et Magalie Clapier

Article initialement publié sur Music.Net Works

Music.Net Works sur : twitter; facebook

Crédits photos CC (BY – SA) flickr certains droits réservés : thecameo

Le premier d’entre eux est Denis Gaucher, directeur du pôle publicité de Kantar Média. Il évoque avec nous la base de données BIPP, son utilité, les utilisations qui peuvent en être faites ainsi que les perspectives pour le développement de cette base de données.

1ère partie :

- Qu’est-ce que la base BIPP ?
- Depuis quand existe-t-elle ?
- Un exemple concret de son utilisation ?

Cliquer ici pour voir la vidéo.

2ème partie :

- La base est-elle accessible en ligne, et à qui?
- À qui appartient cette base, qui donne l’accès à d’autres pour utiliser ses informations?
- Avez-vous imaginé la possibilité de donner accès aux informations de votre BDD avec une API à des développeurs, bien sur contre échanges ?
- Quelle est la prochaine étape pour la base BIPP ?
- Dans quelle mesure pouvez-vous devenir la clé de voute d’un écosystème de données autour de la musique, est-ce possible de le faire?

Cliquer ici pour voir la vidéo.

3ème partie :

- Quelles ont été les grandes étapes de l’initiative BIPP ?
-Avec cette complexité, comment appréhende-t-on le développement de cette base à l’international, ou simplement son accès à l’international ?

Cliquer ici pour voir la vidéo.

4ème partie :

- DDex et BIPP ça marche comment ?
- Êtes-vous partie prenante dans la construction de ce format d’échange ?

Cliquer ici pour voir la vidéo.

–

Interview réalisée par Hugo amsellem et Magalie Clapier

Article initialement publié sur Music.Net Works

Music.Net Works sur : twitter; facebook

Crédits photos CC (BY – SA) flickr certains droits réservés : bionicteaching

Un rapport sur le régime de propriété intellectuelle britannique avait été confiée par le Premier ministre, David Cameron, au professeur Ian Hargreaves, titulaire de la chaire d’économie numérique à l’École de journalisme de Cardiff.

L’étude rendue le 18 mai 2011 met au jour un certain nombre de déficiences du système actuel. Tout d’abord, il suggère que, dans un environnement numérique, où toute technologie de communication implique des copies de textes, d’images et de données, les lois restrictives sur le copyright « agissent comme un frein à la création de certains types de nouveaux modèles d’affaires fondés sur Internet ». Une autre preuve de l’obsolescence du régime actuel serait la loi interdisant le « changement de format » qui, par exemple, rend techniquement illégal la copie, sur un lecteur MP3, d’un CD légalement acquis. Bien qu’aucun citoyen britannique n’ait été traduit en justice pour ce type de cas, le rapport insiste sur le fait que « le régime du copyright n’est pas adapté à l’ère numérique quand des millions de citoyens sont hors la loi par le simple fait de copier un morceau de musique ou une vidéo d’un support de lecture sur un autre ».

Parodies et œuvres orphelines

Les parodies pâtissent aussi de la législation actuelle. Les fans de musique et de technologies furent scandalisés après que le tube viral de l’an dernier, « Newsport State of Mind », parodiant le single « New York State of Mind » d’Alicia Keys and JayZ, fut retiré de YouTube parce que les auteurs de la chanson originale avaient refusé d’accorder cet usage, en vertu de leurs droits de propriété intellectuelle. Cependant, beaucoup de variantes de cette première parodie peuvent encore être vues sur YouTube.

Le rapport soulève aussi les problèmes liés à l’utilisation des « œuvres orphelines », dont on ignore l’identité des titulaires des droits originels, la prolifération des brevets, et ceux liés aux droits du design et de l’innovation. Ian Hargreaves aboutit à la conclusion que le cadre législatif doit être actualisé en équilibrant « les objectifs économiques et les buts sociaux, ainsi que les bénéfices potentiels pour les détenteurs de droits et les conséquences pour les consommateurs ».

Pour Ian Hargreaves, en dépit de ses imperfections, le régime actuel a perduré car « le lobbying des titulaires de droits a été plus convaincant pour les ministres que les analyses d’impact économiques ». John Naughton, professeur de vulgarisation scientifique à la Open University, confie, dans un article paru dans le Guardian, que certains ont redouté que Ian Hargreaves soit également « soumis à des pressions pour qu’il soit plus sensible aux exigences des pop-stars et de leurs agents ». Au contraire, soutient John Naughton, Ian Hargreaves a fourni une excellente analyse du régime actuel, démontant la « stupidité » de lois archaïques.

Ian Hargreaves souligne que les conclusions de son rapport s’appuient sur des réalités économiques, et insiste sur le fait que les politiques publiques devraient aussi être menées à travers des incitations économiques. Il affirme que si les propositions qu’il développe étaient mises en œuvres, elles entraineraient une hausse du PIB comprise entre 0,3 % et 0,6 %. Le ministre des Affaires, de l’Innovation et du Savoir-faire, Vincent Cable, s’est réjouit que le rapport établisse un lien clair entre propriété intellectuelle et potentiel de croissance économique. La sous-secrétaire d’État Judith Wilcox s’est également satisfaite de ce que le rapport offre « la chance d’un avenir avec un marché prometteur pour la créativité britannique, où la valeur de l’innovation et de la recherche dépassent la peur de la piraterie et de la contrefaçon ».

Copie-pirate et supports de lecture

Pour enfoncer le dernier argument des ayant-droits, la copie-pirate, le rapport note qu’il existe très peu de données fiables pour mesurer l’ampleur des téléchargements illégaux. Par conséquent, il conclut que « de nombreuses entreprises créatives traversent une période difficile due aux infractions numériques des lois sur le copyright, mais qu’au niveau macroéconomique, les impacts mesurables ne sont pas aussi forts qu’ils ont parfois pu être décrits ». Par ailleurs, le rapport suggère que si des problématiques aussi triviales que le changement de support sont résolues, le gouvernement pourra se concentrer pleinement sur des enjeux bien plus fondamentaux, incluant le piratage.

En ce qui concerne la régulation sur le copyright, le rapport met fortement en garde contre une « sur-régulation des activités qui ne portent pas atteinte à l’objectif central du copyright, qui est de financer les incitations à la création ». Il suggère que le Grande-Bretagne s’appuie sur toutes les exceptions aux droits d’auteur autorisées par l’Union européenne. Cela signifie par exemple accepter, au lieu de l’interdire, le changement de support de lecture, la parodie, la recherche non-commerciale, l’archivage bibliothèque et le data mining en recherche médicale. Hargreaves va même plus loin en suggérant que le Royaume-Uni devrait mener l’Union européenne à développer une autre exception au droit d’auteur pour favoriser l’adaptabilité aux nouvelles technologies.

Digital Copyright Exchange

Le rapport imagine la création d’un Digital Copyright Exchange, qui fonctionnerait comme un « arrêt achat minute » pour licences. Ce marché numérique gérerait les ventes et acquisitions de licences plus rapidement et pour moins cher. La parolière Helienne Lindvall, qui considère le rapport « équilibré », concède que c’est une bonne idée, mais remarque que la mise en œuvre sera complexe en raison de la quantité d’information qu’il faudra collecter dans une seule et unique base de données.

Le Digital Copyright Exchange aurait également pour mission de résoudre la question des œuvres orphelines. Ian Hargreaves propose d’établir une licence globale pour les œuvres orphelines, ainsi qu’une clarification de la procédure pour les utilisations de travaux individuels. En outre, il suggère qu’une œuvre soit considérée comme une œuvre orpheline seulement si elle n’est pas répertoriée dans les bases de données préconisées par le rapport. Bien que l’impact économique de l’usage libre des œuvres orphelines soit impossible à mesurer, le British Film Institute estime qu’il pourrait générer 500 000 £ de recettes supplémentaires. L’auteur du rapport conclut qu’il n’y a pas d’inconvénients à autoriser l’utilisation des œuvres orphelines qui représentent « une vaste mine d’or » où de « vraies découvertes » pourraient être faites.

Prolifération des brevets

Ina Hargreaves s’est également penché sur l’enjeu de la prolifération des brevets. Le rapport explique qu’en raison des pressions technologiques, il existe un accroissement spectaculaire du nombre de brevets pour des applications qui entraîne des retards dans les processus de cession de brevets. Ce qui provoque d’importants retards pour les institutions en charge de la gestion des ceux-ci. De plus, dans certains secteurs, tout spécialement dans les logiciels et les télécommunications, l’augmentation du nombre de brevets bloque leur régularisation en créant un « enchevêtrement » de brevets préexistants  et en cours de développement, ce qui ralentit l’arrivée d’innovations sur le marché. La principale solution proposée implique une coopération internationale et un réajustement pour rationaliser les frais de structure afin d’éliminer les brevets à faible valeur.

D’autres recommandations du rapport Hargreaves impliquent une réaffirmation du rôle de la propriété intellectuelle dans l’industrie du design, où elle a été négligé, ou encore la mise en place de mécanismes législatifs pour mettre à jour les lois relatives à la propriété intellectuelle. Le rapport envisage d’attribuer au Bureau de la propriété intellectuelle de nouveaux droits et de nouvelles responsabilités de contrôle de l’application des lois et du rôle joué par le régime de propriété intellectuelle dans l’innovation, tout en étant réceptif aux changements. Le Bureau, préconise le rapport, devrait pouvoir prendre position pour, le cas échéant, clarifier des points de droit.

Un rapport qui fait consensus mais…

Jusqu’ici, les réactions au rapport ont été plutôt positives. Peter Bradwell, un militant de l’Open Rights Group, a félicité dans le Guardian le professeur Hargreaves pour avoir « réussi l’impossible : satisfaire toutes les parties ». En effet, plusieurs acteurs concernés ont semblé convaincus par les changements proposés. David Lynne Brindley, par exemple, responsable de la British Library, a noté que les « recommandations, incluant celles relatives à la numérisation des œuvres orphelines, aux textes et au data mining, ainsi qu’à l’archivage numérique produiront des bénéfices immédiats pour la recherche, l’apprentissage et l’enseignement tout au long de la vie. » Mike O’Connor, chef du Consumer Focus, a déclaré qu’autoriser le changement de format serait une « très bonne nouvelle pour les consommateurs ». De nombreuses voix ont également salué l’idée d’un Digital Copyright Exchange, qui simplifierait les procédures d’acquisition de droits et les bénéfices potentiels que cela apporterait à l’innovation et au dynamisme économique.

Les détenteurs de droits ont de leur côté lâché un soupir de soulagement en constatant que le rapport rejetait ce qu’ils craignaient le plus : l’hypothèse de l’importation du concept américain de fair use, qui autorise la reproduction de parties importantes d’une œuvre, pour certains usages, sans la permission des ayant-droits. Les entreprises telles que Google ou YouTube ont notamment utilisé cette disposition pour construire leurs sites d’agrégation sans l’autorisation de reprise de contenus protégés par le droit de la propriété intellectuelle. Google, cependant, a été accusé d’enfreindre ces droits à de nombreuses reprises. Bien que David Cameron semble se faire une idée relativement positive du concept de fair use, peut-être influencé par les relations amicales qu’il entretient avec Google, le rapport affirme que « l’importation du fair use paraît impossible à réaliser compte tenu de la législation européenne. »

La question principale est donc, à présent, de savoir dans quelle mesure le gouvernement britannique s’appuiera sur les recommandations de ce rapport. Certains observateurs relèvent qu’en 2006, le Gowers Review of Intellectual Property avait avancé des propositions similaires dont la plupart, cependant, n’avaient pas été réellement examinées. C’est pourquoi Peter Bradwell, de l’Open Rights Group,  a déclaré qu’on pouvait seulement espérer que le travail du professeur Hargreaves et de son équipe ne finisse pas dans les armoires où tant de rapports prennent la poussière.

Illustrations CC via Flickr : Stefaneginer;remychautard ; jm3 ; qthomasbower

OWNImusic.com, Silicon Sentier et Le Bureau Export de la musique française présentent

Music Net.Works, le premier rendez-vous parisien des acteurs de la musique, du web et des nouvelles technologies mixant débats, workshops, networking et rencontres artistiques.

Après les premières éditions en février et avril dernier, qui avaient réuni un public nombreux dans une Cantine pleine à craquer, Music Net.Works revient le mercredi 22 juin 2011 à 19h avec une nouvelle session :

« Les métadonnées : vers un web intelligent ? »

INSCRIPTION

Aujourd’hui le sujet est au cœur de la réflexion et des enjeux pour l’industrie musicale et pour les acteurs du web. Les métadonnées, ces données qui permettent de renseigner les fichiers musicaux, sont directement liées au reversement des droits et à la promotion de la musique en ligne. A ce jour, plusieurs questions restent posées, qu’elles soient d’ordre culturel, technologique ou concurrentiel : comment peut-on tracer l’utilisation des titres ? comment l’information doit-elle être sécurisée ? quelle est l’utilité des normes internationales ? l’information se construit-elle à partir des contenus ou à partir des utilisateurs ? comment peut-elle être exploitée (au) mieux ?…

Music Net.Works se propose d’aborder ces questions sous l’angle professionnel, avec des acteurs de l’industrie musicale, de la technologie et du web.

Cette session de MusicNetWorks est une manifestation partenaire de Futur En Seine (cf. Programme OFF de FENS)

Pour cette troisième édition, Music Net.Works innove sur le format.

Programme

Rapide panorama de la situation des bases de données actuelles, puis exposition des 4 ateliers qui seront ensuite modérés par des professionnels, afin d’émettre une(des?) proposition(s) pour une prochaine étape:

La technologie peut-elle permettre voire élargir l’identification de contenus ?

Alexandre Archambault, Responsable des affaires réglementaires chez Iliad/Free

-

Quel est l’impact des données contenus et des données utilisateurs sur le marketing ?

Yves Riesel, Fondateur et directeur de Abeille Musique et de Qobuz

-

Quel sont les chantiers en cours au niveau international et les enjeux ?

Jean-François Bert, Président de Transparency

-

Comment l’innovation technologique peut élargir l’exploitation des bases de données ?

Frédéric Rousseau, Responsable de la valorisation scientifique et industrielle à l’IRCAM

-

La rencontre sera animée par Hugo Amsellem (www.industriemusicale.com)

On se retrouve à l’issu des ateliers pour un rendu ensemble, avant de poursuivre la discussion après la désormais attendue livraison des pizzas…

Le public est invité à poser ses questions au panel en amont du débat via Twitter (avec le hashtag #MNW3) ou Facebook. La rencontre sera par ailleurs retransmise en direct sur le site de Music Net.Works.

Pour mieux comprendre la situation en amont, la session démarre dès maintenant: vous trouverez sur www.musicnetworks.org des liens vers de l’information et des analyses déjà disponibles sur le sujet : MidemNet Academy, World Copyright Forums, ou encore l’efficace émission LaMusiqueDemain.

Et d’ici le 22 juin, de nouveaux contenus…

La Cantine (voir plan)

151 rue Montmartre, Passage des Panoramas – 12 Galerie Montmartre, 75002 Paris
Métro : Grands Boulevards (L. 8 & 9)
Crée par : OWNImusic.com, Silicon Sentier et Le Bureau Export de la musique française
Partenaires : AF83Média, Cap Digital, Futur en Seine

www.musicnetworks.org / www.facebook.com/musicnetworks / www.twitter.com/MusicNet_Works / #MNW3

Article initialement publié sur OWNImusic.

Dépassé par l’extension infinie de son champ – nature des œuvres protégées, durée de protection et champ d’exploitation -, le droit d’auteur tel qu’il a été défini il y a deux siècles, tente de s’adapter aux évolutions du numérique. Il se rapproche du coup du copyright, qui lui-même évolue. En effet, le copyright considère que l’art doit participer à l’élévation des sociétés et que les biens culturels, à l’instar de la science et de la recherche, doivent être accessibles. Il n’y a pas de préjugés, au sens juridique du terme, en faveur des auteurs (droit moral) dont les intérêts doivent être objectivement conciliés avec ceux des utilisateurs et ceux des investisseurs.

La vision romantique que le vieux continent a de l’art et dont il use pour le “protéger” ne mériterait-elle pas d’être revisitée afin de faciliter la circulation des œuvres et les rendre plus accessibles ? L’art ne serait-il finalement pas, comme le suggère le droit du copyright un bien commun sur lequel l’auteur ne bénéficie pas d’un droit particulier qui lui permette une appropriation abusive de ses œuvres ? D’expérience, je note que l’artiste que prétendent défendre les grands groupes, soudainement devenus fervents défenseurs du droit d’auteur (versus le copyright), est bien souvent plus conscient de la nécessité de libérer les contenus au détriment de leurs droits afin d’éduquer les publics et créer de nouveaux consommateurs avides de produits culturels.

« Music is a commodity »

Il est de plus en plus fréquent d’entendre que la musique est désormais un produit utilitaire, un accessoire. Il n’existe pas vraiment de traduction française pour le terme anglo-saxon commodity. La traduction littéraire serait « produit utilitaire » mais le terme anglo-saxon induit surtout la notion de marchandise vulgaire, ce qui va à l’encontre de notre conception de l’Art qui est d’abord un bien plus qu’un produit et qui s’apparente davantage à un don exceptionnel qu’à un vulgaire produit de première nécessité.

Dans une interview qu’il nous a accordée, Michael Schneider, PDG et Fondateur de Mobile Roadie, nous confiait que son souhait le plus cher était que les industries musicales acceptent que leurs produits servent à vendre d’autres produits. Pour lui, la musique enregistrée est désormais un simple produit d’appel (un CD servant en général à promouvoir une tournée, à vendre des accessoires, faire la promotion d’un artiste/marque…). Michael Schneider est bien évidemment un Américain et cette phrase « recorded music has become a commodity » reste une déclaration choquante pour la plupart. Moi-même, qui défend avec ferveur l’Art avec un grand A, ai les dents qui grincent en entendant une affirmation d’une telle « insolence ».

Pourtant, je découvre peu à peu que la notion de produit n’est pas incompatible avec celle de création. Et si nous faisions évoluer le concept de l’Art et que nous arrêtions de prendre nos artistes pour des êtres faibles ? Le talent d’un compositeur est-il vraiment plus extraordinaire que celui d’un créateur de mode ?

Johanna Blakley est directrice adjointe du Norman Lear Center [en] où elle observe comment la culture interagit avec nos habitudes politiques, commerciales et sociales. Plus particulièrement, elle mène une réflexion sur les conséquences de la propriété intellectuelle sur la création et l’innovation.

Dans une présentation Tedx intitulée « Lessons from fashion’s free culture » (« Leçons tirées de la culture libre dans la mode »), elle compare l’utilisation de la propriété intellectuelle dans le secteur de la mode par rapport à son application dans le secteur des « biens culturels ».

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Pas de protection pour les produits utilitaires

La mode et la haute couture ne bénéficient pas de protection particulière. Le seul détail que l’on puisse protéger en mode reste le logo, ou la marque. Aux États-Unis, ni les modèles ni les assemblages d’échantillons ne sont couverts par la propriété intellectuelle. La raison de cette absence de protection est que la mode est considérée comme un secteur utilitaire sensé fabriquer et produire des produits de première nécessité. Si à la première lecture, cette définition paraît correcte, il est difficile de concevoir qu’une paire de Louboutin soit vraiment indispensable à notre survie ; pourtant elle tombe sous le même régime que les basics et devient ainsi un produit utilitaire.

La croyance générale prétend que la propriété est un moteur d’innovation. La propriété intellectuelle traditionnelle considère qu’il faut récompenser les créateurs pour les inciter à innover. Il faut qu’ils puissent être rémunérés sur chaque copie inspirée de son idée originale. Or, malgré la quasi-absence d’une telle forme de protection en mode, ce secteur est l’un des plus innovants et des plus créatifs. La mode bénéficie de cette absence de protection et connait un succès critique et économique incontestable.

Contrairement à des secteurs comme la sculpture, la musique, la photographie, le film ou la peinture, grâce à l’absence de protection, les couturiers peuvent copier n’importe quel échantillon d’un modèle préexistant pour l’intégrer au leur et ainsi élever un produit considéré comme utilitaire en objet d’art.

Les grandes chaînes de la mode telles H&M ou Zara à première vue bénéficient largement de cet écosystème particulier à la mode. De nombreux procès ont été intentés et tous ont abouti à un non-lieu. On se demande alors comment les couturiers haut de gamme, sans cesse copiés, réussissent à survivre voire font fortune ? Pourquoi payer une paire de chaussures 500 euros quand on peut trouver la même à Belleville pour 15 euros ? En réponse, Johanna Blakley, non sans ironie, montre une vidéo dans laquelle Tom Ford, alors designer pour Gucci, explique que des études (inutiles dans ce cas mais plus crédibles pour la majorité) montrent que les consommateurs de Belleville ne sont pas les mêmes que ceux qui fréquentent la rue du Faubourg Saint Honoré. Scoop, les clients de H&M ne sont pas les mêmes que les clients de Gucci !

La mode ou l’industrie du plagiat

En effet, les copies ne ressemblent jamais à l’original. Les matériaux utilisés pour les copies sont en général de moins bonne qualité que ceux utilisés pour les originaux et les coupes sont moins travaillées. Il peut arriver cependant que les copies présentent une originalité que l’original n’a pas.

Le premier argument est que le monde de la mode bénéficie d’une très large palette d’inspiration. En effet, tous les créateurs de mode avouent s’inspirer de la rue et de ce qui les entoure. Ainsi, plus il existe de modes, plus les créateurs ont matière à s’inspirer. Ceci a pour conséquence que les cycles de la mode sont très rapides et éphémères. La rapidité avec laquelle les tendances évoluent bénéficie aux créateurs qui peuvent ainsi écouler plus de marchandises.

Les fashionista veulent toujours avoir un temps d’avance sur les tendances et ont donc besoin d’un renouvellement rapide des modes. Cette rapidité incite les créateurs à être le plus créatifs possible afin de répondre à la demande des fashionistas. Les grands couturiers, afin de garder leur notoriété doivent sans cesse imaginer des produits nouveaux.

Les grands couturiers fabriquent des vêtements, certes, mais ils inventent surtout des styles, des looks, qui sont difficiles à reproduire. Les blagues ne sont pas non plus protégées par la propriété intellectuelle. À l’instar des grands couturiers, les comédiens comiques adoptent chacun un style. La même blague racontée par deux personnes différentes ne provoque pas la même réaction.

Étude comparative

Johanna Blakley compare ensuite le système de protection américain à celui du Japon et de l’Europe qui sont les deux marchés les plus importants pour la mode après les États-Unis. Au Japon, afin de pouvoir déposer un modèle, les critères d’originalité sont si stricts que les grands couturiers japonais ne déposent jamais leurs modèles car il est quasiment impossible de prouver que chaque constituant d’un modèle n’est pas inspiré d’un autre.

En Europe, les critères d’innovation sont quasi-nuls, n’importe qui peut déposer ce qu’il lui plait (ce qui pose notamment des problèmes au niveau de la délivrance des brevets pour laquelle l’attente est de plus en plus longue). Les standards d’originalité sont si inconsistants qu’il suffirait de déplacer un logo d’un demi centimètre pour obtenir un brevet. De ce fait, bien que l’Europe soit le berceau de la mode, les couturiers déposent rarement leurs modèles et le plagiat reste monnaie courante.

L’absence de protection pour les produits de la mode a maintes fois été critiquée aux États-Unis. Mais le fait qu’il soit très difficile d’établir des critères d’originalité et qu’il soit encore plus illogique de déterminer à qui appartient un style (« Who owns a look ? ») fait qu’il n’existe toujours pas de protection particulière à la mode.
Il existe d’autres secteurs que la propriété intellectuelle ne couvre pas : les recettes de cuisine et l’esthétique d’un plat, le design des voitures, le mobilier, les tours de magie, les coupes de cheveux, les logiciels open source, les tatouages, les enchainements de feux d’artifice, les règles de jeux de société, les parfums…

Pour terminer, Johanna Blakley compare la part de marché occupée par ces produits dits « utilitaires » à celui des « biens culturels » qui bénéficient d’une forte protection par la propriété intellectuelle. Le graphique dit tout.

Capture d'écran présentation "Innovation and Creativity in the Fashion Industry" Johanna Blakley

Les « biens culturels » sont donc protégés par la propriété intellectuelle mais pas les produits utilitaires. La mode est un exemple parfait qui montre la limite très ambiguë qu’il existe entre l’utile et le superflu. Le nécessaire et le supplément. Certaines idées, en l’occurrence celles qui donnent lieu à l’existence d’une catégorie de biens dits « utilitaires », doivent pouvoir circuler. Elles ne bénéficient donc d’aucune protection particulière qui pourrait entraver la transmission de ces connaissances quand l’art, qui est l’expression du fruit de notre pensée bénéficie d’une protection afin de contrôler sa circulation.

La question que pose finalement Johanna Blakley est celle-ci : quel serait le modèle de protection le plus approprié en cette ère numérique, afin de préserver la création et l’innovation ?

Ce qui me plaît dans cette réflexion, c’est d’imaginer que l’Art puisse être considéré comme un bien essentiel. En partant du principe que le critère d’un produit utilitaire est qu’il soit essentiel à la survie c’est, selon moi, une définition très juste de l’Art, trop souvent considéré comme un « supplément d’âme ». Certains pourraient cependant se sentir offensés que l’Art soit mis au même rang que la nourriture, l’habillement ou la fourniture de maison. J’ai souvent répété aux musiciens de mon entourage, obsédés par l’idée qu’on puisse leur voler leurs idées, que s’ils étaient copiés, c’était tout d’abord l’indication que leur production était de qualité. De même, si des extraits de leurs productions finales étaient copiés, en aucun cas ces « voleurs » ne seraient capable de s’approprier leur talent.

Nous entrons dans ce que j’appelle l’ère de l’original. En cette ère numérique où la production de copies n’existe quasiment plus, ou du moins, où la copie n’a plus de valeur, l’époque de l’infobésité où il est difficile de satisfaire le consommateur et d’attirer son attention, c’est de l’original qu’on consommera. Composer beaucoup et de manière toujours plus originale, c’est à cela que revient une ère sans copies. Certes, un bon retour en arrière mais comme le disait Alain Frey, leader du groupe Aloan :

“Comment vivre de la musique?” Je pense que cette question se pose depuis toujours mais la vraie question serait plutôt : “comment a-t-on fait pour générer des millions avec la musique ?”

Afin de pouvoir récolter les fruits de nos idées et profiter au plus vite des opportunités offertes par les nouvelles technologies, il est urgent de dépasser certains a priori, défendre l’innovation contre les acquis. La création et l’innovation ne sont pas incompatibles et c’est en ce sens que nous indiquons des pistes pour réfléchir sur une relation nouvelle entre l’œuvre et son auteur.

–

Crédits photos CC flickr : Daquella manera, Olivier; nikolaj-kuebler

Sur le même sujet :

- Copyright, on aurait beaucoup à apprendre de la mode

- [Documentaire] Remix manifesto : l’artiste vaut plus qu’un (C)

- Droit d’auteur : le boulet de l’industrie musicale

- Droit d’auteur sans auteur n’est que ruine de l’art

Le 21 février dernier avait lieu la première édition de Music Net.Works dans une Cantine pleine à craquer. Désireux de transformer l’essai, OWNImusic, Silicon Sentier et Le Bureau Export ont souhaité proposer une seconde édition du premier rendez-vous des acteurs de la musique, du web et des nouvelles technologies dans la foulée de la première.

Le lundi 11 avril prochain de 19h à 22h, nous vous donnons rendez-vous pour #MNW2. Après le débat mp3/URL de février nous avons choisi de nous interroger sur la thématique du live avec le sujet suivant :

“Le concert 2.0 : l’expérience du live augmentée ?”

Le concert, et après ? Par essence événement unique et éphémère, le concert profite du web et des nouvelles technologies pour enrichir l’expérience du spectateur, qu’il soit dans la salle ou hors les murs.

Devant un écran, sur les réseaux sociaux, sur le mobile, le concert se prolonge et s’exporte dans des espaces dématérialisés. A l’intérieur de la salle, de nouveaux dispositifs technologiques augmentent l’expérience live. Quelles innovations pour donner au live une dimension nouvelle au delà de son objet premier ? Le live s’en trouve t-il dénaturé ou, au contraire enrichi ? Quelles conséquences sur l’écosystème du spectacle ?

Pour débattre et échanger sur ce thème, un panel de professionnels immergé quotidiennement au coeur du sujet sera présent :

Christophe Abric, fondateur de La Blogothèque
Joël Ronez, responsable du pôle web d’Arte France (Arte Live Web)
Pierre-Alexandre Vertadier, Directeur Général de TSProd
Vittorio Strigari, fondateur et PDG de Awdio
Christopher Escalpez, fondateur de Grandcrew

Nous aurons également la chance de profiter d’une performance exclusive du collective Zeitlinie

Zeitlinie est un dispositif agençant musique, volume, image animée et programmation. Zeitlinie est issu d’un questionnement de la forme traditionnelle du concert et du mode de réception des œuvres d’art.

Toutes les infos ici: http://zeitlinie.net/

L’interactivité sera au rendez-vous, sur Twitter notamment, où grâce au hashtag #MNW2 les internautes pourront poser leurs questions et ainsi participer au débat, tout comme les participants présents dans la salle.

Music Net.Works est un événement créé et organisé par OWNImusic, Silicon Sentier et le Bureau Export, en partenariat avec MXP4, AF83Média et Musique Info

–

www.musicnetworks.org – @MusicNet_Works – facebook.com/musicnetworks – Hashtag officiel : #MNW2

Crédit logo : Loguy / Bannière : Romain Saillet

La Javanaise, Je t’aime, moi non plus, Aux armes, etc… Alors que l’on célèbre les vingt ans de la mort de Serge Gainsbourg, on peut parier sans risquer gros que les chefs-d’oeuvre habituels qui font les délices des compilations vont tourner en boucle. On nous refera aussi le coup du Gainsbourg devenu Gainsbarre, période 80’s si controversée sur le mode “Gainsbourg n’est plus ce qu’il était.”

Cette période est en fait plus complexe. S’il est vrai que l’artiste a produit un certain nombre de chansons douteuses, il a aussi écrit ses derniers chefs-d’œuvre. Des compositions dont la sensibilité vaut bien celle du Gainsbourg “présentable” de la période rive gauche ou du culte Melody Nelson. Il a aussi continué à creuser sa veine “porno oui mais avec les formes” (littéraires). Le tout malheureusement noyé sous des sonorités 80’s assez imbitables qui ont mal vieilli. OWNImusic a donc proposé à ses “poulains” de reprendre des titres de cette période, après un premier tri effectué par notre Gainsbourg Lover Sabine Blanc.

Hommage pas cher ? Faire un clip…

Comme vous le savez peut-être déjà, les droits d’auteurs, c’est toute une histoire. Donc, avant de s’engager dans une production trop coûteuse, nous nous sommes rapprochés des éditeurs du catalogue de Serge Gainsbourg afin de ne pas infliger à notre média des redevances trop lourdes. Après plusieurs coups de fil, nous nous rendons déjà compte de la disparité des critères de facturation. Chaque maison a sa politique et interprète le projet à sa manière. Si certains, en cette période où le back catalogue est largement sollicité, ne sont pas décidés à faciliter l’hommage, d’autres sont plus arrangeants et nous trouvons finalement la formule adéquate afin de pouvoir célébrer cette mort sans en provoquer une seconde (cf. Nicolas Voisin, notre boss).

On nous donne l’astuce : faire des clips. En raison de sa qualité promotionnelle des compositions originales, le clip est le seul usage autorisé sans que l’éditeur ne perçoive une redevance d’exploitation, dont le montant aurait pu monter à plusieurs centaines d’euros par titre pour une exploitation d’un an !  Nous avons donc dû imposer à nos interprètes de faire une vidéo, un jeu auquel ils se sont adonnés chacun à leur manière, avec les moyens du bord. Un exercice de style que chacun a présenté en quelques lignes.

Depression au-dessus du jardin par Olivier Samouillan feat. Charlotte Defourny

Il y a dix jours, je recevais un e-mail d’OWNImusic.com, il était question d’enregistrer le plus « rapidement possible » une chanson de Gainsbourg avec un clip à la clef… Je me suis tout de suite dit que les journalistes n’étaient que des gens complètement à côté de la plaque qui s’imaginent qu’on peut leur pondre des morceaux et des vidéos clips comme ça, dans l’urgence, comme eux le font avec leurs petits papiers inspirés de dépêches de l’AFP…

Me déranger alors que j’étais peinard dans ma cuisine à éplucher mes carottes en écoutant l’étude n°10 en Fa mineur opus 9 de Chopin !

Puis mes pensées erraient… de mes carottes à « l’homme à la tête de chou »… de Chopin à Dépression au dessus du jardin… Quelle belle chanson pour déprimer en beauté.

Je passais un coup de fil à Franck Leblond (assistant réalisateur), Bertrand Guillou (mon copain peintre qui fait des très belle toiles même que je viens de lui en acheter une) , David Poirier pour le son et le mix et enfin Charlotte Defourny, violoniste et chanteuse de talent avec qui j’avais déjà bossé sur des chansons de Gainsbourg que l’on peut écouter ici.

Nous nous retrouvâmes donc à 1 heure du matin dans ma cuisine (seul moment où tout le monde était disponible) et travaillâmes jusqu’au petit matin.

Je profite de ce billet pour m’excuser auprès de Katerina ma voisine allemande du dessous avec qui pourtant, jusqu’à ce fameux tournage, j’entretenais d’excellents rapports.

Cette chanson me hante depuis longtemps, je ne suis jamais aussi triste que quand le gain se barre…

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Love on the Beat par The Randy Mandys

Il y a 10 jours, nous recevions un mail d’OWni Music  ayant pour objet “[URGENT] reprises Gainsbourg”. Il y était proposé un liste de morceaux du Gainsbourg des années 80, à revisiter. Une sorte de défi à relever pour nous, vu les délais de livraison, d’autant qu’à la base, qui aurait pu penser que Randy Mandys reprendrait un jour du Gainsbourg? Pas nous en tout cas.
Nous ne sommes pas des érudits de Gainsbourg mais l’idée de sa nonchalance affichée dans les 80′ qui fait mouche et qui touche nous a plu.

Le plan fixe révèle cela aussi puisqu’au delà de l’inertie ambiante, quelques détails du salon (Un paquet de Gitane, quelques vinyles bien placés…) qui nous rappellent le bonhomme, les pads et la boucle electro (Le charley qui tourne) qui sont typiquement du vintage 80 peuvent nous questionner sur cette nonchalance “gainsbourienne”. Jouée ou naturelle?

Pourquoi Love on the Beat ? On manquait de temps, encore, pour passer en revue tous les morceaux proposés, dont beaucoup qu’on ne connaissait pas. On s’est rabattus sur l’un des plus gros tubes de la liste, une compo très eighties, relativement simple à rejouer et donc ouverte aux expérimentations et orientations artistiques en tout genre. Love on the Beat est d’un goût très contestable, aussi classe que vulgaire… du pain béni pour nous.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Amour des Feintes par Paul École

J’ai toujours connu cette chanson, mais j’évitais soigneusement de l’écouter. Tout jeune, elle me donnait un cafard monstrueux, sans que je sache pourquoi… Aujourd’hui je pense que c’était essentiellement dû aux arrangements glacés de 1990. Et puis quand on est tout jeune, le texte ne peut pas nous toucher. Il faut avoir vécu des choses pour comprendre ces jolies phrases.

Cette chanson représente vraiment Gainsbourg pour moi : la rigueur absolue des rimes, le découpage des phrases, voire des mots, pour respecter strictement cette rigueur qu’il s’imposait. Et puis la musique… On sent dans cette chanson tout l’impact qu’a eu sur lui la musique classique (ici on reconnaitra nettement l’influence de Schubert et de Chopin).

J’ai voulu enregistrer ma version en une seule prise, pour tenter de conserver l’émotion du texte. J’ai été filmé de loin, et dans un miroir poussiéreux. J’ai du mal avec le fait d’être “vu”, et de me voir. Alors en utilisant ce biais du miroir, c’était plus facile.  À peine est-on filmé ou photographié, qu’on a déjà vieilli ou décliné. Je n’aime pas du tout…  Ça ne sert à rien. Comme le dit la chanson, “jamais ne serai comme avant”.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Sorry Angel par Puss In Boots

Pourquoi Sorry Angel ?

Universel
Mélancolique
Un des plus beaux textes sur l’érosion sentimentale
Un texte d’urgence et de détresse

Un souvenir contextuel :

Nos premiers pas sur la scène du Bataclan que nous avons partagé avec Aston Villa et Suzanne Combo.

Pourquoi Gainsbourg ?

Une référence incontournable pour nous, aussi bien dans la véracité et justesse des propos que dans la technicité et qualité mélodique.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

—

Images CC Flickr yoyolabellut

Explorez notre app sur les influences musicales et littéraires de Gainsbourg et taguer le 5 bis, rue de Verneuil

Saul Stacey Williams est poète, acteur, écrivain, chanteur, rappeur, artiste multi-instrumentiste…c’est un slammeur reconnu lorsqu’il est sollicité pour tenir le rôle principal du film de Marc Levin Slam en 1998. Il sort deux albums avant d’offrir The Inevitable Rise And Liberation Of Niggytardust, un album co-écrit et co-produit par Trent Reznor, le fameux leader du groupe NIN (Nine Inch Nails), en 2007 et en Pay What You Want (ou Prix Libre).

A Cannes, il n’a accepté qu’une seule interview, celle d’OWNImusic et après avoir annulé tous les concerts prévus en Europe, il a gardé la seule date du Midem Talent. Une première date face à un parterre de professionnels, qui montre à quel point cet artiste est un explorateur visionnaire, provocateur, dont le talent ne peut être ignoré puisque son succès a été maintes fois validé et que l’attente du prochain album semble interminable pour les fans.

Après une petite session de négociation avec son label, il nous reçoit dans sa chambre d’hotel. Sa voix grave est apaisante, son discours aussi intègre que sa musique. Saul Williams est connu pour être un artiste “hors piste”, il est un concept à lui tout seul et cette rencontre nous a permis de comprendre la particularité de sa démarche.

Il nous explique sa perception des changements qui s’opèrent dans le monde et comment selon lui la musique et les arts en général peuvent en bénéficier. Saul a été l’un des premiers à être honnête avec son public en se réappropriant le choix qu’il avait déjà, celui de payer ou pas pour ses créations. Saul n’est pas un homme rebelle avec un esprit de contradiction systématique, mais il sait que la vie est une question d’équilibre et que chaque projet est à traiter au cas par cas.

Nous savons que cette vidéo ne pourra en aucun cas reconstituer ce que dégage le personnage, mais nous estimons que son discours est pertinent, même si les sujets abordés dans cette interview sont analysés chaque jour par des journalistes. Nous trouvons captivant que pour une fois, cette ère de mutations soit évoquée par un artiste et non un professionnel du secteur.

Ci dessous, l’interview réalisée par OWNImusic:

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Premier clip extrait de l’album “Volcanic Sunlight” : Explain My Heart

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Saul Williams a lancé la promotion de Volcanic Sunlight en Novembre avec une campagne QR code. En scannant ce code à l’aide d’un smartphone, vous pourrez télécharger gratuitement le premier extrait intitulé Explain My Heart en échange d’une adresse email:

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Retrouvez l’interview intégrale, bientôt sur OWNImusic.

–
Montage vidéo : Romain saillet. Crédit musique : Artner

Illustrations CC FlickR: lavid

fff

fff

Article initialement publié sur OWNImusic sous le titre: “Bilan Music Net.Works #1: ‘le MP3 est mort, vive l’URL?’”

fff

ffffff

Il manquait un événement qui réunisse la nouvelle génération des acteurs de l’innovation et de la musique autour d’une même table. C’est chose faite avec Music Net.Works, un rendez-vous qui ambitionne de faire avancer le débat en rassemblant des intervenants pertinents devant un public divers issu des deux mondes. L’adoption de formats qui se veulent innovants et des sujets volontiers provocateurs sont les conditions de réussite de cette organisation. La première édition a eu lieu lundi 21 février et la synthèse qui suit vous est offerte par Hugo Hemsellem, auteur du blog industriemusicale.com.

Hier se tenait à la Cantine (@LaCantine) la première édition des MusicNet.Works qui ambitionne mensuellement de se faire rencontrer les acteurs de l’écosystème web/musique. Pour cette première session, des intervenants de qualité ont débattu autour d’une problématique volontairement provocatrice : «Le mp3 est mort, vive l’URL ?».

Le modèle de la conférence est clair, cinq minutes de pitch par intervenant pour répondre à la problématique donnée, en privilégiant deux approches, l’approche usage et l’approche économique. Modérateur de la conférence, Aymeric Pichevin, co-fondateur du Home Sessions Club et correspondant en France du magazine Billboard, introduit avec une définition du «Cloud Computing» comme concept plus large que le concept d’URL. Ce soir l’opposition sera faite entre le mp3 (en tant que produit) et le streaming (en tant qu’accès).

Premier intervenant, Franz Tournadour (fondateur de Playlive) commence son raisonnement par une mise en abîme en rappelant que Spotify et consorts streament un fichier réel. Ce fichier réel, le mp3 (nom générique) est un fichier accessible et organisable en local. Le stream correspond donc à un mp3 connecté permettant une expérience utilisateur optimisée et complexifiée. Conséquemment, l’URL (ou le mp3 connecté) permet de sortir du paradigme de l’enregistrement que le mp3 perpétuait, et accroit l’innovation et les possibilités. Selon Franz, l’URL, contrairement au mp3 seul, permet à l’artiste de partager un univers, accroît la valeur d’usage et ouvre donc la porte à une monétisation logique. Il reprend la logique d’adoption de masse et rappelle que si 10% des internautes payent 10€ par mois pour un tel abonnement, l’industrie musicale s’en porterait mieux qu’en 2000. Ce raisonnement revient à dire qu’une forme de licence globale par les acteurs de l’innovation est une solution à long terme pour l’industrie, ce qui est pertinent mais soulève d’autres problèmes de liquidités à court terme.

Antoine El Iman (Noomiz) / Annina Svensson (Spotify)

Annina Svensson, DG de Spotify France met elle en avant le paradoxe du mp3, avec des situation parfois ironique de synchronisation impossible entre mobile et fixe. Annina va alors naturellement orienter le débat vers l’accès à la musique, et désormais définir cet accès comme une commodité. Conséquemment, et reprenant l’analyse très connue de Gerd Leonard, Music Like Water, elle déclare que la valeur est déportée vers le contenu ajouté. Spotify est donc conçu comme une plateforme, et permet aux développeurs et aux utilisateurs d’adapter le service à leurs besoins. Mais Spotify permet aussi aux marques, via du Branded Content de densifier l’expérience utilisateur, et donc permettre aux annonceurs d’adapter également la plateforme à leurs besoins. Encore une fois cette réponse très théorique et conceptuelle ne prend pas en compte les réalités économiques de certains acteurs qui ne vivent que de la création de valeur par la musique. Si la valeur économique est déportée vers le contenu ajouté, quelle redistribution pour ceux qui vivent du contenu brut, la musique ?

Yvan Boudillet, responsable du département digital business development chez EMI Music France commence par saluer (et il a bien raison) l’initiative qui réunit les créateurs et les entrepreneurs autour de l’innovation. Sa démonstration commence par le refus de rentrer dans une opposition des formats stream et mp3. Il ne faut pas rentrer dans une guerre des formats, car il n’existe plus de problèmes d’interopérablilité. Par ailleurs, Yvan préfère parler de musique connectée et enrichie avec des initiatives comme Opendisc et défini le l’URL comme un lien entre les différentes expériences. Il tient également à éviter l’opposition DRM (construire autour du mp3 par les métadonnées) vs. CRM (connaître les consommateurs et leur parler). Il en profite pour admettre que les majors expérimentent mais ne sont pas expertes sur ces sujets-là, du moins pas encore. Ce travail doit être fait en amont de la démarche de commercialisation et de production, et les métadonnées deviendront alors la clé de voute de l’écosystème de la musique. Cette intervention pleine de sens nous rappelle que les execs de majors ont aussi les mains dans le cambouis et que les solutions se trouvent le plus souvent dans l’expérimentation et l’itération. Cette importance des métadonnées démontre qu’il est primordial pour l’industrie musicale de transformer les données en informations et impérativement en connaissance. Ce process expliqué par la demi-punchline «DRM marche avec CRM» fait sens et nous permet d’identifier un premier chantier concret avant de rentrer dans des considérations presque métaphysiques de l’avenir de l’industrie musicale.

Gilles Babinet, Aymeric Pichevin, Yvan Boudillet (EMI Music France)

Antoine El Iman, fondateur de Noomiz rappelle que les utilisateurs ont envie d’ubiquité, d’exhaustivité et de découvrir/partager. Sur ces observations, pas de chiffres mais des tendances : très faible croissance du téléchargement légal, forte croissance sur le streaming et surtout sur les réseaux sociaux (80% du trafic sur Noomiz). Pour Antoine l’URL va même plus loin, puisqu’elle permet d’analyser et d’interpréter l’audience et de générer des recommandations sociales. Ces outils sont donc pertinents face au besoin des maisons de disques de détecter les nouveaux talents, puisque ces derniers représente une part croissante des revenus (+15% chaque année depuis 3 ans). C’est un reproche qu’il fait à l’industrie musicale des années 2000 qui ne s’est pas occupée des consommateurs finaux mais des intermédiaires.

Romain Becker de chez Believe Digital, a surtout mis l’accent sur le lien entre l’URL et les ayant-droit, ce format permettant d’identifier celui qui lui est rattaché directement. Une fois que l’on maitrise les contenus (piratage en baisse) et les ayant-droit, il faut considérer le web comme un média. Ce process permet selon Romain de reconstruire à travers l’URL un réel modèle économique. Encore faut-il s’assurer que l’on maitrise les contenus, chose peu aisée étant donnés les usages ancrés de piratage. La théorie avancé par Romain Becker sous-tend à juste titre qu’un écosystème à besoin de fondations solides (process, organisation, standards) pour pouvoir innover. Dans le cas de l’industrie musicale, les process ne sont pas encore complètement industrialisés, la transparence de l’information est multilatéralement faible, et les standards encore balbutiants. Il reste donc encore énormément de travail pour solidifier cet écosystème et «reconstruire à travers l’URL un réel modèle économique».

Laurent Bizot, DG du label No Format présente la vie d’un label. Il rappelle l’importance de la création, et chiffre concrètement ses arguments. Un album c’est deux ans de gestation, et en moyenne 20 000 euros d’investissement pour un producteur. Un label comme No Format reverse à l’artiste de 30 à 65% des revenus générés par la vente d’un CD, et a besoin de vendre autour de 7000 albums digitaux pour arriver à l’équilibre, alors qu’il lui faut 222 millions d’écoutes sur Spotify pour le même résultat. La situation décrite est connue, mais à le mérite de mettre en exergue le paradoxe que connait l’industrie musicale dans sa gestion de l’innovation. Laurent Bizot utilise et apprécie Spotify, c’est pour lui la meilleure expérience utilisateur pour consommer la musique, mais il pense chaque jour à retirer son catalogue du site suédois pour simplement survivre. Même s’il se rend compte que c’est l’avenir, cette solution n’est pas monétisable pour la création à court terme. En ouverture il demande aux FAI et aux sites de streaming de soutenir la création sous forme de taxe, ou de contrepartie (Spotify qui donne les données relatives aux écoutes).

Le panel

Gilles Babinet, serial entrepreneur web/musique provoque d’entrée : «fuck the format?». Il propose de se recentrer sur les usages de la musique, comme lorsqu’il a créé Musiwave et compris que les jeunes voulaient des sonneries Hi-Fi. Cette réflexion qui peut créer du sens et de l’argent doit être au coeur de la réflexion. Les 8-12 ans, sur des sites de partage de vidéos comme Youtube ou Dailymotion, regardent la musique à plus de 50%, et c’est à partir d’un constat comme celui-ci que l’on peut donner des réponses pertinentes selon Gilles. Quant au financement de la création ? Il est cyclique et à connu le mécénat pour aller vers le financement participatif. Pour l’instant la priorité est de gagner en nombre d’entité qui peuvent pousser et promouvoir la musique, et surtout de développer des interfaces utilisateurs ultra simplifiées. Pour autant le nombre d’entité dans cet écosystème (il commence à y avoir pas mal d’acteurs) est intéressant mais leurs impacts potentiels respectifs ne semblent pas suffire à transformer la valeur d’usage en valeur économique, ce qui est impactant pour les petites entités.

Philippe Cohen Solal, de Gotan Project est auteur, artiste et producteur. Pour le mot de la fin il raconte son histoire d’amour avec le vinyle et son désamour pour le mp3. Donc il a un regard assez détaché sur la mort possible de ce format et se demande surtout comment l’industrie peut gagner de l’argent. Il va tenter l’analogie avec l’apparition de la radio libre perçue alors comme une menace pour les maisons de disques, puisque elle permettait l’écoute continue de musique en haute qualité. L’URL va-t-elle devenir la radio du mp3 ?

Sur ces pitchs d’intervenants, les problématiques économiques n’ont été que trop peu abordées, et le sont dans la seconde partie : le débat, «Quelle formes de monétisations pour la musique ?»

Annina Svensson ne veut pas oublier la création, sans laquelle une initiative comme Spotify n’aurait pas de sens. L’exhaustivité du catalogue détermine la valeur de l’offre de Spotify, et même si les labels peuvent percevoir le site de streaming suédois comme une menace, elle leur demande un peu candidement de faire un «Leap of faith» et de croire à long terme à ce modèle. Yvan Boudillet envisage des modèles coexistants et rappelle que le streaming est un relais de croissance pour le mp3 (Deezer 1er affilié d’iTunes, etc.). De plus l’identification de valeur sur le streaming est complexe puisqu’elle fluctue en fonction de l’utilisateur. Sur iTunes, le prisme du prix peut être animé ce qui est plus difficile sur une logique cross-plateforme. Et ce prisme du prix peut permettre un relais de croissance pour le back catalogue en créant des promotions croisées entre les nouveaux artistes et les artistes dont ils se réclament. Lors de ce débat il sera aussi rappelé que l’iTunes-dépendance existe encore, mais qu’elle empêche le paradigme de la longue traine d’être validé. Ainsi sur le streaming les abonnés payants à Spotify valident ce paradigme et écoutent beaucoup plus de musique indépendante que les utilisateurs de la version gratuite.

Philippe Cohen-Solal (Gotan Project), Annina Svensson, Franz Tournadour (Playlive), Gilles Babinet, Aymeric Pichevin

Pourtant dans ce débat parfois assez consensuel les questions pratiques ne sont pas abordées. Les problématiques de financement de cet écart de trésorerie entre un business model concentrique autour du disque et un business multicentrique autour de l’artiste sont évitées. Et pour cause, les principales pistes de financement impliquent que la musique ne soit plus monétisée directement, mais serve de produit d’appel pour d’autres industries. Si les notions de «Branded Content», de «Social Gaming» et d’abonnement téléphoniques sont uniquement avancées quand on parle monétisation, le risque pour les créateurs et les producteurs de devenir dépendant de ces acteurs devient important.

Du coté des questions, elles sont restées plutôt génériques, avec un décalage réel entre les attentes du public et les réponses des panélistes. En témoigne une intervention d’un artiste vraisemblablement irrité par la tournure quasi exclusivement business qu’a pris la conférence, qui s’en est pris principalement à Annina Svensson, DG de Spotify France, et à son incapacité à répondre concrètement à des questions de monétisation de la création. Sur Twitter, de nombreux participants attendaient une question sur la licence globale, mais sans revendications précises. Cette bataille date un peu et semble être obsolète face à la configuration actuelle des acteurs (entrepreneurs et créateurs) autour de la gestion de l’innovation.

En résumé une très bonne première édition d’un rendez-vous que les acteurs attendent désormais mensuellement, et qui sera également attendu par le public avec de nombreuses questions on l’espère les plus constructives possibles. On imagine et espère des prochaines éditions plus spécifiques avec des sujets précis et des intervenants tout aussi pertinents.

–

Retrouvez ci-dessous le débat en vidéo:

Cliquer ici pour voir la vidéo.

–

Illustrations CC FlickR: Ophelia Noor et Silicon Maniacs

Le modèle de la conférence est clair, cinq minutes de pitch par intervenant pour répondre à la problématique donnée, en privilégiant deux approches, l’approche usage et l’approche économique. Modérateur de la conférence, Aymeric Pichevin, co-fondateur du Home Sessions Club et correspondant en France du magazine Billboard, introduit avec une définition du «Cloud Computing» comme concept plus large que le concept d’URL. Ce soir l’opposition sera faite entre le mp3 (en tant que produit) et le streaming (en tant qu’accès).

Premier intervenant, Franz Tournadour (fondateur de Playlive) commence son raisonnement par une mise en abîme en rappelant que Spotify et consorts streament un fichier réel. Ce fichier réel, le mp3 (nom générique) est un fichier accessible et organisable en local. Le stream correspond donc à un mp3 connecté permettant une expérience utilisateur optimisée et complexifiée. Conséquemment, l’URL (ou le mp3 connecté) permet de sortir du paradigme de l’enregistrement que le mp3 perpétuait, et accroit l’innovation et les possibilités. Selon Franz, l’URL, contrairement au mp3 seul, permet à l’artiste de partager un univers, accroît la valeur d’usage et ouvre donc la porte à une monétisation logique. Il reprend la logique d’adoption de masse et rappelle que si 10% des internautes payent 10€ par mois pour un tel abonnement, l’industrie musicale s’en porterait mieux qu’en 2000. Ce raisonnement revient à dire qu’une forme de licence globale par les acteurs de l’innovation est une solution à long terme pour l’industrie, ce qui est pertinent mais soulève d’autres problèmes de liquidités à court terme.

Antoine El Iman (Noomiz) / Annina Svensson (Spotify)

Annina Svensson, DG de Spotify France met elle en avant le paradoxe du mp3, avec des situation parfois ironique de synchronisation impossible entre mobile et fixe. Annina va alors naturellement orienter le débat vers l’accès à la musique, et désormais définir cet accès comme une commodité. Conséquemment, et reprenant l’analyse très connue de Gerd Leonard, Music Like Water, elle déclare que la valeur est déportée vers le contenu ajouté. Spotify est donc conçu comme une plateforme, et permet aux développeurs et aux utilisateurs d’adapter le service à leurs besoins. Mais Spotify permet aussi aux marques, via du Branded Content de densifier l’expérience utilisateur, et donc permettre aux annonceurs d’adapter également la plateforme à leurs besoins. Encore une fois cette réponse très théorique et conceptuelle ne prend pas en compte les réalités économiques de certains acteurs qui ne vivent que de la création de valeur par la musique. Si la valeur économique est déportée vers le contenu ajouté, quelle redistribution pour ceux qui vivent du contenu brut, la musique ?

Yvan Boudillet, responsable du département digital business development chez EMI Music France commence par saluer (et il a bien raison) l’initiative qui réunit les créateurs et les entrepreneurs autour de l’innovation. Sa démonstration commence par le refus de rentrer dans une opposition des formats stream et mp3. Il ne faut pas rentrer dans une guerre des formats, car il n’existe plus de problèmes d’interopérablilité. Par ailleurs, Yvan préfère parler de musique connectée et enrichie avec des initiatives comme Opendisc et défini le l’URL comme un lien entre les différentes expériences. Il tient également à éviter l’opposition DRM (construire autour du mp3 par les métadonnées) vs. CRM (connaître les consommateurs et leur parler). Il en profite pour admettre que les majors expérimentent mais ne sont pas expertes sur ces sujets-là, du moins pas encore. Ce travail doit être fait en amont de la démarche de commercialisation et de production, et les métadonnées deviendront alors la clé de voute de l’écosystème de la musique. Cette intervention pleine de sens nous rappelle que les execs de majors ont aussi les mains dans le cambouis et que les solutions se trouvent le plus souvent dans l’expérimentation et l’itération. Cette importance des métadonnées démontre qu’il est primordial pour l’industrie musicale de transformer les données en informations et impérativement en connaissance. Ce process expliqué par la demi-punchline «DRM marche avec CRM» fait sens et nous permet d’identifier un premier chantier concret avant de rentrer dans des considérations presque métaphysiques de l’avenir de l’industrie musicale.

Gilles Babinet, Aymeric Pichevin, Yvan Boudillet (EMI Music France)

Antoine El Iman, fondateur de Noomiz rappelle que les utilisateurs ont envie d’ubiquité, d’exhaustivité et de découvrir/partager. Sur ces observations, pas de chiffres mais des tendances : très faible croissance du téléchargement légal, forte croissance sur le streaming et surtout sur les réseaux sociaux (80% du trafic sur Noomiz). Pour Antoine l’URL va même plus loin, puisqu’elle permet d’analyser et d’interpréter l’audience et de générer des recommandations sociales. Ces outils sont donc pertinents face au besoin des maisons de disques de détecter les nouveaux talents, puisque ces derniers représente une part croissante des revenus (+15% chaque année depuis 3 ans). C’est un reproche qu’il fait à l’industrie musicale des années 2000 qui ne s’est pas occupée des consommateurs finaux mais des intermédiaires.

Romain Becker de chez Believe Digital, a surtout mis l’accent sur le lien entre l’URL et les ayant-droit, ce format permettant d’identifier celui qui lui est rattaché directement. Une fois que l’on maitrise les contenus (piratage en baisse) et les ayant-droit, il faut considérer le web comme un média. Ce process permet selon Romain de reconstruire à travers l’URL un réel modèle économique. Encore faut-il s’assurer que l’on maitrise les contenus, chose peu aisée étant donnés les usages ancrés de piratage. La théorie avancé par Romain Becker sous-tend à juste titre qu’un écosystème à besoin de fondations solides (process, organisation, standards) pour pouvoir innover. Dans le cas de l’industrie musicale, les process ne sont pas encore complètement industrialisés, la transparence de l’information est multilatéralement faible, et les standards encore balbutiants. Il reste donc encore énormément de travail pour solidifier cet écosystème et «reconstruire à travers l’URL un réel modèle économique».

Laurent Bizot, DG du label No Format présente la vie d’un label. Il rappelle l’importance de la création, et chiffre concrètement ses arguments. Un album c’est deux ans de gestation, et en moyenne 20 000 euros d’investissement pour un producteur. Un label comme No Format reverse à l’artiste de 30 à 65% des revenus générés par la vente d’un CD, et a besoin de vendre autour de 7000 albums digitaux pour arriver à l’équilibre, alors qu’il lui faut 222 millions d’écoutes sur Spotify pour le même résultat. La situation décrite est connue, mais à le mérite de mettre en exergue le paradoxe que connait l’industrie musicale dans sa gestion de l’innovation. Laurent Bizot utilise et apprécie Spotify, c’est pour lui la meilleure expérience utilisateur pour consommer la musique, mais il pense chaque jour à retirer son catalogue du site suédois pour simplement survivre. Même s’il se rend compte que c’est l’avenir, cette solution n’est pas monétisable pour la création à court terme. En ouverture il demande aux FAI et aux sites de streaming de soutenir la création sous forme de taxe, ou de contrepartie (Spotify qui donne les données relatives aux écoutes).

Le panel

Gilles Babinet, serial entrepreneur web/musique provoque d’entrée : «fuck the format?». Il propose de se recentrer sur les usages de la musique, comme lorsqu’il a créé Musiwave et compris que les jeunes voulaient des sonneries Hi-Fi. Cette réflexion qui peut créer du sens et de l’argent doit être au coeur de la réflexion. Les 8-12 ans, sur des sites de partage de vidéos comme Youtube ou Dailymotion, regardent la musique à plus de 50%, et c’est à partir d’un constat comme celui-ci que l’on peut donner des réponses pertinentes selon Gilles. Quant au financement de la création ? Il est cyclique et à connu le mécénat pour aller vers le financement participatif. Pour l’instant la priorité est de gagner en nombre d’entité qui peuvent pousser et promouvoir la musique, et surtout de développer des interfaces utilisateurs ultra simplifiées. Pour autant le nombre d’entité dans cet écosystème (il commence à y avoir pas mal d’acteurs) est intéressant mais leurs impacts potentiels respectifs ne semblent pas suffire à transformer la valeur d’usage en valeur économique, ce qui est impactant pour les petites entités.

Philippe Cohen Solal, de Gotan Project est auteur, artiste et producteur. Pour le mot de la fin il raconte son histoire d’amour avec le vinyle et son désamour pour le mp3. Donc il a un regard assez détaché sur la mort possible de ce format et se demande surtout comment l’industrie peut gagner de l’argent. Il va tenter l’analogie avec l’apparition de la radio libre perçue alors comme une menace pour les maisons de disques, puisque elle permettait l’écoute continue de musique en haute qualité. L’URL va-t-elle devenir la radio du mp3 ?

Sur ces pitchs d’intervenants, les problématiques économiques n’ont été que trop peu abordées, et le sont dans la seconde partie : le débat, «Quelle formes de monétisations pour la musique ?»

Annina Svensson ne veut pas oublier la création, sans laquelle une initiative comme Spotify n’aurait pas de sens. L’exhaustivité du catalogue détermine la valeur de l’offre de Spotify, et même si les labels peuvent percevoir le site de streaming suédois comme une menace, elle leur demande un peu candidement de faire un «Leap of faith» et de croire à long terme à ce modèle. Yvan Boudillet envisage des modèles coexistants et rappelle que le streaming est un relais de croissance pour le mp3 (Deezer 1er affilié d’iTunes, etc.). De plus l’identification de valeur sur le streaming est complexe puisqu’elle fluctue en fonction de l’utilisateur. Sur iTunes, le prisme du prix peut être animé ce qui est plus difficile sur une logique cross-plateforme. Et ce prisme du prix peut permettre un relais de croissance pour le back catalogue en créant des promotions croisées entre les nouveaux artistes et les artistes dont ils se réclament. Lors de ce débat il sera aussi rappelé que l’iTunes-dépendance existe encore, mais qu’elle empêche le paradigme de la longue traine d’être validé. Ainsi sur le streaming les abonnés payants à Spotify valident ce paradigme et écoutent beaucoup plus de musique indépendante que les utilisateurs de la version gratuite.

Philippe Cohen-Solal (Gotan Project), Annina Svensson, Franz Tournadour (Playlive), Gilles Babinet, Aymeric Pichevin

Pourtant dans ce débat parfois assez consensuel les questions pratiques ne sont pas abordées. Les problématiques de financement de cet écart de trésorerie entre un business model concentrique autour du disque et un business multicentrique autour de l’artiste sont évitées. Et pour cause, les principales pistes de financement impliquent que la musique ne soit plus monétisée directement, mais serve de produit d’appel pour d’autres industries. Si les notions de «Branded Content», de «Social Gaming» et d’abonnement téléphoniques sont uniquement avancées quand on parle monétisation, le risque pour les créateurs et les producteurs de devenir dépendant de ces acteurs devient important.

Du coté des questions, elles sont restées plutôt génériques, avec un décalage réel entre les attentes du public et les réponses des panélistes. En témoigne une intervention d’un artiste vraisemblablement irrité par la tournure quasi exclusivement business qu’a pris la conférence, qui s’en est pris principalement à Annina Svensson, DG de Spotify France, et à son incapacité à répondre concrètement à des questions de monétisation de la création. Sur Twitter, de nombreux participants attendaient une question sur la licence globale, mais sans revendications précises. Cette bataille date un peu et semble être obsolète face à la configuration actuelle des acteurs (entrepreneurs et créateurs) autour de la gestion de l’innovation.

En résumé une très bonne première édition d’un rendez-vous que les acteurs attendent désormais mensuellement, et qui sera également attendu par le public avec de nombreuses questions on l’espère les plus constructives possibles. On imagine et espère des prochaines éditions plus spécifiques avec des sujets précis et des intervenants tout aussi pertinents.

–

Crédits photos: FlickR CC Ophelia Noor et Silicon Maniacs